Il rischio per tutti i compositori nati dopo un modello musicale del loro genere è quello di essere molto simili alla fonte di riferimento e risultare poco originali, fatto che spesso costituisce l’anticamera del dimenticatoio. Così successe per molti compositori che posero le loro basi subito dopo modelli come Haydn, Mozart o anche Ludwig Van Beethoven.
Haydn dialogando con il suo allievo Beethoven dovendo esprimersi per dare un suo giudizio sull’artista tedesco sottolineava di trovarsi di fronte ad un uomo con più teste, cuori ed anime: in quei tempi Beethoven stava cominciando il suo cammino di crescita e successiva emancipazione stilistica; Haydn fu il suo modello fino all’opus 127, opera che resta significativa in quanto costituisce il vero punto di svolta per tutto il movimento classicista. Da quel quartetto composto nel 1825 inizierà il nuovo corso romantico di cui Beethoven ne fu anche portavoce; in quest’opera soprattutto, più che in quelle successive si determina il suo “status” musicale, quella riconoscibilità artistica fatta di grazia, allegra raffinatezza, con quei cambiamenti di umore introdotti da maestosità costruite dagli strumenti così ben delineate poi nelle sinfonie. Con lui viene introdotto nella musica il sentimento “profondo”, a tratti drammatico, che caratterizzerà più di cento anni di storia: in definitiva l’uomo giusto nel momento giusto. Questo pregnante “sentimento” venne sviluppato da tutti i musicisti “romantici” principali e lo string quartet rappresenterà uno dei veicoli principali per le loro tipiche modalità di espressione.
Mendhelsson, con i suoi quartetti che non disdegnano l’influenza recondita di Bach oltre che quella esplicita dei classici, valutabile anche attraverso lo sporadico episodio dell’ottetto op. 20, che al tempo costituiva un elemento di sperimentazione sugli archi, probabilmente per ottenere nuove impasti di suono (questa strada venne seguita solo da Spohr e Svendsen e più in là nel tempo venne magnificamente ripresa solo da Bruch e soprattutto da Shostakovich),
Schubert, con la sua lunga serie di “profondi” quartetti e con il quintetto D956,
Schumann, con i suoi tre string quartets pienamente immersi nel suo stile diviso tra l’entusiasmo e la malinconia,
impongono il loro nuovo mondo musicale. Così scrivono Carrozzo e Cimagalli nella loro “Storia della musica occidentale”….”la forma classica è equilibrata per definizione, e la si potrebbe simboleggiare con un tracciato ad arco: partiti da un livello zero con un materiale ricco di potenzialità, dopo le peripezie intermedie il livello energetico finale deve ritornare ad uno stato di quiete e di appagamento. La forma romantica –generalizzando- è invece nettamente squilibrata: spesso la tensione monta sempre più e la fine cala repentina come la lama di una mannaia, troncando bruscamente un’ascesa giunta al suo punto culminante….”. Con il romanticismo, anche i quartetti riacquistano quella libertà di forma che era propria del barocco, in un clima però del tutto diverso: quello che si cerca è la “tensione” emotiva usando anche cromatismi che non erano salvaguardati nel classicismo, pur se molti dei compositori romantici partono dai principi classici di Haydn ai fini del comporre.
La seconda metà dell’ottocento acclara la nuova formula musicale con molti quartetti che discendono stilisticamente dalle innovazioni della prima metà: Brahms, nel periodo decadente compose molto per gli archi anche per formazioni in quintetto, ma poiché sembrasse soffrire del complesso di inferiorità nei confronti di Beethoven ne rilasciò solo alcuni, (tre quartetti e un quintetto) poiché gli sembravano adatti per potersi confrontare con quelli del suo predecessore; inoltre la nascita del nazionalismo romantico spinse alcuni compositori a mediare la composizione tradizionale con elementi del folklore locale: tra gli esempi più validi ci furono i quartetti dei russi Tchaikovsky e Borodin, il primo con composizioni sempre filo-europee, il secondo, più spinto nei suoi scopi che, in quegli anni influenzato dalle celebrazioni del suo poema sinfonico riferito alle steppe asiatiche, nel suo secondo quartetto fornisce elementi di rappresentazione musicale della zona russo-asiatica. In Svezia, l’equivalente artistico fu Svendsen e Grieg, quest’ultimo con un unico splendido episodio ancora oggi rinverdito dalle nuove generazioni di musicisti, fatto di manifeste concessioni ad una forma di estasi strumentale. In Boemia, il riferimento al folklore viene da Smetana, con un personale contributo al quartetto basato su un rapporto descrittivo con gli strumenti e Dvorak, che però a differenza del suo connazionale, fece con il quartetto un’operazione simile a quella compiuta con la sinfonia, introducendo nel suo quartetto gli elementi di quella “americanità” che lo aveva impressionato, dando dimostrazione al contrario di quello che si potesse pensare, che la nazionalità voluta in quei tempi nella musica poteva subire delle deroghe o quantomeno sarebbe stato possibile unire al romanticismo (che in quegli anni ormai si era definitavmente emancipato dalle forme classiche) elementi di folkore non strettamente appartenenti al paese di appartenenza: in pratica qui gli archi suonano come una via di mezzo tra Beethoven e gli swings americani. E’ in quel momento che inizia l’apertura della cultura classica occidentale al resto del mondo.
Haydn dialogando con il suo allievo Beethoven dovendo esprimersi per dare un suo giudizio sull’artista tedesco sottolineava di trovarsi di fronte ad un uomo con più teste, cuori ed anime: in quei tempi Beethoven stava cominciando il suo cammino di crescita e successiva emancipazione stilistica; Haydn fu il suo modello fino all’opus 127, opera che resta significativa in quanto costituisce il vero punto di svolta per tutto il movimento classicista. Da quel quartetto composto nel 1825 inizierà il nuovo corso romantico di cui Beethoven ne fu anche portavoce; in quest’opera soprattutto, più che in quelle successive si determina il suo “status” musicale, quella riconoscibilità artistica fatta di grazia, allegra raffinatezza, con quei cambiamenti di umore introdotti da maestosità costruite dagli strumenti così ben delineate poi nelle sinfonie. Con lui viene introdotto nella musica il sentimento “profondo”, a tratti drammatico, che caratterizzerà più di cento anni di storia: in definitiva l’uomo giusto nel momento giusto. Questo pregnante “sentimento” venne sviluppato da tutti i musicisti “romantici” principali e lo string quartet rappresenterà uno dei veicoli principali per le loro tipiche modalità di espressione.
Mendhelsson, con i suoi quartetti che non disdegnano l’influenza recondita di Bach oltre che quella esplicita dei classici, valutabile anche attraverso lo sporadico episodio dell’ottetto op. 20, che al tempo costituiva un elemento di sperimentazione sugli archi, probabilmente per ottenere nuove impasti di suono (questa strada venne seguita solo da Spohr e Svendsen e più in là nel tempo venne magnificamente ripresa solo da Bruch e soprattutto da Shostakovich),
Schubert, con la sua lunga serie di “profondi” quartetti e con il quintetto D956,
Schumann, con i suoi tre string quartets pienamente immersi nel suo stile diviso tra l’entusiasmo e la malinconia,
impongono il loro nuovo mondo musicale. Così scrivono Carrozzo e Cimagalli nella loro “Storia della musica occidentale”….”la forma classica è equilibrata per definizione, e la si potrebbe simboleggiare con un tracciato ad arco: partiti da un livello zero con un materiale ricco di potenzialità, dopo le peripezie intermedie il livello energetico finale deve ritornare ad uno stato di quiete e di appagamento. La forma romantica –generalizzando- è invece nettamente squilibrata: spesso la tensione monta sempre più e la fine cala repentina come la lama di una mannaia, troncando bruscamente un’ascesa giunta al suo punto culminante….”. Con il romanticismo, anche i quartetti riacquistano quella libertà di forma che era propria del barocco, in un clima però del tutto diverso: quello che si cerca è la “tensione” emotiva usando anche cromatismi che non erano salvaguardati nel classicismo, pur se molti dei compositori romantici partono dai principi classici di Haydn ai fini del comporre.
La seconda metà dell’ottocento acclara la nuova formula musicale con molti quartetti che discendono stilisticamente dalle innovazioni della prima metà: Brahms, nel periodo decadente compose molto per gli archi anche per formazioni in quintetto, ma poiché sembrasse soffrire del complesso di inferiorità nei confronti di Beethoven ne rilasciò solo alcuni, (tre quartetti e un quintetto) poiché gli sembravano adatti per potersi confrontare con quelli del suo predecessore; inoltre la nascita del nazionalismo romantico spinse alcuni compositori a mediare la composizione tradizionale con elementi del folklore locale: tra gli esempi più validi ci furono i quartetti dei russi Tchaikovsky e Borodin, il primo con composizioni sempre filo-europee, il secondo, più spinto nei suoi scopi che, in quegli anni influenzato dalle celebrazioni del suo poema sinfonico riferito alle steppe asiatiche, nel suo secondo quartetto fornisce elementi di rappresentazione musicale della zona russo-asiatica. In Svezia, l’equivalente artistico fu Svendsen e Grieg, quest’ultimo con un unico splendido episodio ancora oggi rinverdito dalle nuove generazioni di musicisti, fatto di manifeste concessioni ad una forma di estasi strumentale. In Boemia, il riferimento al folklore viene da Smetana, con un personale contributo al quartetto basato su un rapporto descrittivo con gli strumenti e Dvorak, che però a differenza del suo connazionale, fece con il quartetto un’operazione simile a quella compiuta con la sinfonia, introducendo nel suo quartetto gli elementi di quella “americanità” che lo aveva impressionato, dando dimostrazione al contrario di quello che si potesse pensare, che la nazionalità voluta in quei tempi nella musica poteva subire delle deroghe o quantomeno sarebbe stato possibile unire al romanticismo (che in quegli anni ormai si era definitavmente emancipato dalle forme classiche) elementi di folkore non strettamente appartenenti al paese di appartenenza: in pratica qui gli archi suonano come una via di mezzo tra Beethoven e gli swings americani. E’ in quel momento che inizia l’apertura della cultura classica occidentale al resto del mondo.
Discografia consigliata:
-Beethoven, String Quartets, dall’op.127 in poi, Alban Berg Quartet, EMI
-Schubert, The late String quartets, DG, Emerson String Quartet/Streichquintett in C Major D956, DG, Milos Quartett
-Mendelhsson, Complete string quartets, Quatour Ysaye, Decca
-Schumann, String quartets op. 41, Quatour Ysaye, Aeon R.
-Brahms, The string quartet, Amadeus Quartet, DG
-Grieg, String Quartet op 27, Emerson String Quartet
-Smetana, String Quartet, Supraphon, Talich Quartet
-Dvorak, String Quartet 12 in F Major op 96 “American”, Juillard String Quartet, Sony
-Borodin, String quartets, Borodin String Quartet, EMI
-Tchaikovsky, 3 String quartet, Souvenir de Florence, Ying Quartet, Telarc
