Prospettive dal futuro. La musica strumentale di Luciano Berio. Analisi: estratti

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Esposizione
La musica non si descrive se non con un’altra musica.
(Luciano Berio)

Scrivere di Berio significa scrivere di musica, parlarne per discuterne, riflettere per dibattere, semantica e semiotica che ricorrono al testo scritto per indagare il carico di senso che traspare dal corpus d’opere di Berio, in questa sede, un’analisi condensata della produzione strumentale. Nello specifico alcune delle molte composizioni per ensemble, orchestra e concerti, che personalmente ritengo essere maggiormente rivelatrici per le generazioni future e in grado di tracciare delle «nuove prospettive».

Analisi: estratti
1) Linea, per due pianoforti, vibrafono e marimba (1973)
L’eterofonia[1]– un aspetto artigianalmente tipico della poetica di Berio – funge da vero e proprio raccordo fra i quattro strumenti, ora con sezioni all’unisono nei registri acuti, che conferiscono chiarezza espositiva, ora con reiterazioni variate, per una timbrica specifica e generale (come in un’unica sorgente e risuonatore) dei materiali in atto: legno, fibre e ferro. Una costante trasformazione di una semplice linea principale in più complesse articolazioni differenziate e indipendenti l’una dall’altra. Un intento, direi, atto a disgregare un elemento così facilmente riconoscibile, tipico della tradizione musicale e storicamente saturo quale la melodia.

      2) Concerto per due pianoforti e orchestra (1973)
Non più contrasto ma dialettica, forma come processo di estensione e ridefinizione delle relazioni, interrelazione tra solista e orchestra nei gradi di similarità e differenza timbrica, di densità e intensità, che intercorrono tra la compagine orchestrale e solista. Berio raggiunge una massa individuale demolendo così la classica forma contrastante votata all’esaltazione del solista. I solisti instaurano, in molte sezioni, delle relazioni instabili tra loro – per via di una netta diversificazione di tecniche pianistiche – che porta a una maggiore relazione con i “solisti” dell’orchestra esposti in diversi gruppi cameristici. Nessuna indipendenza ritmica tra il solo e il tutti, differenze e somiglianze vengono gradualmente risolte da un processo armonico unificante e da diversi gradi d’identificazione con l’orchestra che a sua volta interagisce con i solisti amplificando le loro parti, come in una forma di traduzione istantanea.

     3) Points on the curve to find…, per pianoforte e 22 strumenti (1974)
«La parte del pianoforte (quasi sempre omofona) va intesa quasi tracciasse una curva, una linea continua, che rincorre in maniera per lo più costante, mentre gli altri strumenti vengono a fondarsi su di essa per interpretarne e chiarirne le armonie che la caratterizzano» (Luciano Berio) raggiungendo più linee in varie parti, cambiandone il senso e sottolineando momenti latenti alla testura processata. L’interazione del pianoforte con il resto del complesso può essere letta come in accumulo, coordinata da un de-accumulo di densità riscontrabile nell’ensemble; una sovrapposizione di materiale di volta in volta ispessito dagli elementi materici degli strumenti. In un numero limitato di blocchi tessiturali differenti, attraverso un’elevata velocità di articolazione e cambi di tempo proporzionali alle armonie, si mantiene un dinamico grado di mutevolezza, percepito come una forma d’onda sempre omogenea, niente affatto statica.

    4) Requies, per orchestra da camera (1983-1985)
«Tutti sempre ppp – Le lievi variazioni dinamiche siano dovute solo alla densità dei raddoppi strumentali» (L. Berio) così riporta la dicitura in partitura. Una rilevante indicazione, atta a sottolineare la forma eterofonica, fondamento alla costruzione di Requies, presumibilmente il più alto esempio di eterofonia dell’intera produzione di Berio. Un unico melos (in assenza di linearità) è alla base del brano, estremamente dilatato, rallentato, caratterizzato da lenti e disuguali ribattuti e da verticalizzazioni ritmiche, attraverso una costante varianza delle figure ed invarianza dinamica. I pesi dinamici, come lascia intendere Berio, sono di sola qualità timbrica, quasi a costituire una nuova Klangfarbenmelodie totalmente statica. Il sostrato timbrico della partitura elimina qualsiasi peso nella distribuzione degli elementi di primo e secondo piano, tutto converge sulla qualità timbrica generale, rinnovando il delinearsi di un’unica massa orchestrale-individuale. Ciò che emerge gradualmente sono le sole qualità e quantità timbriche (= densità dei pesi fonici). La melodia, così trattata, sembra portare ad un paradosso: un’omofonia polifonica, crescente nello sviluppo e costantemente negata nello svolgimento.

   5) Formazioni, per orchestra (1985-1987)
Berio, a ragione, si è chiesto se davvero esiste minore differenza tra una viola e un contrabbasso piuttosto che tra una viola e un flauto e, ancora, se esiste una minore parentela acustica tra un corno e una tromba piuttosto che tra un oboe e un corno inglese. L’indagine tra le famiglie degli strumenti e la consapevolezza di mettere in discussione il ruolo che questi hanno nell’orchestra rappresentano alcuni tra gli aspetti sostanziali di Formazioni. La questione fondamentale è: pensare sì, all’orchestrazione, ma per rovesciarla delle proprie certezze, instaurando, assegnando – come tradizione vuole – nuove e inaspettate relazioni timbriche. Da questa orchestrazione emerge una importante prospettiva acustica: l’assegnare altezze che andrebbero, secondo quanto “scuola” insegna, ad altri strumenti. L’incessante interazione tra pieni orchestrali e sezioni cameristiche da a intendere quanto il tutto risulti demolito orchestralmente per acquisire una inaspettata profondità acustica nella strumentazione scelta. E perché Formazioni? Queste “formazioni di forme” nello spazio acustico potrebbero essere descritte come un’interazione e sovrapposizione di strati musicali, omogenei tra loro pur nella differenziazione strumentale.

Conclusioni
Questo, solo un piccolo – sicuramente incompleto di molto, moltissimo – contributo personale all’opera di Luciano Berio, nel decennale della sua scomparsa. Stralci di analisi, sintetizzate e snellite, dell’opera di Berio. Prospettive dal futuro poiché: «un ricordo dal futuro»[2], nella certezza che l’opera di Berio possa sempre insegnare e instillare senso in chi la suona e l’ascolta.

                       Simone Santi Gubini (Graz, 11/01/2014)

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[1] Specifica forma di polifonia nella quale diversi strumenti eseguono la medesima melodia, un singolo strumento in forma letterale, mentre altri ne introducono variazioni e ornamentazioni.
[2] Luciano Berio, Un ricordo al futuro. Lezioni americane.Einaudi, Torino, 2006.

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Simone Santi Gubini (1980, Roma) ha studiato composizione, organo e pianoforte al Conservatorio Francesco Morlacchi di Perugia (2002-2007) e storia e tecniche della musica elettronica con Giorgio Nottoli all´Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” (2000-2003). Ha frequentato Masterclass con Brice Pauset, Hans Werner Henze, Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann e Tristan Murail (2004-2007). Nell´inverno del 2006 Simone Santi Gubini ha preso parte, come Artist in Residence, in Villa Medici, Roma, scrivendo il suo primo lavoro (Abstrakte Natur Lebendig, 2006) in un nuovo lessico musicale da lui elaborato nel saggio “Composizione a Parti Uguali” (Vienna, 2011). I suoi lavori sono stati pubblicati dalle edizioni Gallimard, Parigi e La Camera Verde, Roma e spesso sistemano il loro potenziale sulle leggi dell'energia e del rilievo acustico. Ha scritto per il teatro musicale contemporaneo, vive e lavora a Berlino.