“Quello che so sul metodo è che quando non lavoro certe volte credo di sapere qualcosa ma quando lavoro è abbastanza chiaro che non so niente”.
John Cage
“… la musica fisica non è che una copia della realtà spirituale”.
Rudolf Steiner
Premessa
L’ Autore immagina di abitare[1] il suono dalla Casetta di composizione, dove Gustav Mahler a Dobbiaco “compose” nel primo decennio del Novecento, scegliendo, non arbitrariamente, questo luogo reale e immaginato come titolo di una rubrica che vuole essere un appuntamento continuativo e regolato dall’ispirazione e dall’umore di appunti e frammenti (di e per) la composizione come attitudine all’ascolto e al componere; un “mettere insieme” costruendo senso -con e- attraverso il suono; anche in sua assenza. Alla luce del pensiero antroposofico, in aggiunta.
LE PORTE REGALI DEL SUONO: DALL’IMMAGINE TROPICA AL VIBRAFONO COME STRUMENTO LIMINALE| Attorno a Josef Matthias Hauer e Pavel Florenskij
In questo mio peregrinare, come un viandante sonoro, tra le possibilità reali di un componere proprio, altro e trovato (da se e attraverso di se) inteso come rivelazione e visibile agli occhi del terzo occhio interiore (orecchio interno e anima) nel tentativo di riscoprire la fede, attraverso il suono, nell’invisibile che ci conduce e guida secondo un “ordine” celato; mosso dal desiderio di superare la contingenza narcisistica, egotica-egoistica del suono come espressione o peggio: come condizione meramente storica, faccio mio quanto scrive l’Apostolo che ammonendo i cristiani romani spiega: “non conformatevi a questo secolo”, cioè -aggiunge Pavel Florenskij- “non abbiate lo schema comune al secolo, la legge generale dell’esistenza propria del mondo presente nella sua attuale condizione: “trasformatevi” ovvero rinnovatevi, modificate l’immagine dell’esistenza, la legge, la forma operante. Dice l’Apostolo: “trasformatevi rinnovando la mente”, ma secondo certe redazioni va aggiunto “vostra”: la trasformazione del corpo si ottiene col rinnovamento della mente che è l’apice di tutto l’essere”.[2]
Scrive ancora Pavel Florenskij: “Come può dipingere un’icona colui che non solo non ha in se stesso, ma nemmeno ha mai visto l’archetipo ovvero, per esprimersi nel linguaggio della pittura, il modello?”.
Il modello è nella sua duplicità di fronte a noi, come realtà oggettiva, e dentro di noi come presenza soggettiva che ci abita e ci guida ed è per questo motivo che lo riconosciamo nella sua realtà trinitaria, in Pavel Florenskij come Icona sguardo mentre in Josef Matthias Hauer come immagine tropica di cui conosciamo dodici articolazioni dinamiche diacronico-sincroniche: “dall’immagine all’archetipo” salendo, in un movimento d’ascesi, all’ontologia del suono e alla sua oggettivazione.
La realtà fisica del suono, che facilmente confondiamo con una descrizione quantitativa e riconosciamo nell’ordine numerico delle armoniche e non nel mistero qualitativo degli armonici, è realtà di presenza del suono in noi, mistero dell’ascolto e Parola (penso al filosofo austriaco Ferdinand Ebner traducendo il suo pensiero dialogico della relazione “io-Tu” come realtà operante del suono che presuppone sempre un apertura e una disponibilità totale al dialogo anche e soprattutto nella dimensione solistica, dove lo strumento diventa interlocutore a cui noi ci affidiamo come mezzo e tramite verso il Tu fuori/dentro di noi). Non pensiamo che l’ordine dei suoni (nel caso di Hauer: dei dodici suoni) è portato all’uomo, come una scala discendente dalla Quinta all’Io e dove gli intervalli sono certo spazi ma anche passaggi di coscienza in elevazione, secondo una scala ascendente, che non può essere volgarmente ridotta a puro meccanismo (non dimentichiamo il grande insegnamento di Goethe che trova suo fondamento nella “Teoria dei colori” contro l’errore del meccanicismo newtoniano, errore in cui siamo materialisticamente immersi). Hauer ci ricorda che l’ascolto è un processo di iniziazione immerso nel mistero del suono rivelato nella sua realtà come ordine dato dai dodici suoni che nei Tropi si combinano divenendo, in un processo interiore di sospensione del tempo misurabile, in immagine: Icona.
In questo percorso, il vibrafono occupa una posizione centrale. Non è scelto per la sua identità timbrica in senso tradizionale (del resto l’indifferenza e la sottovalutazione lo hanno costretto all’interno di un repertorio prettamente jazzistico mainstream, in effetti inizialmente pensato come pseudo-strumento musicale per effetti radiofonici ha raggiunto la condizione effettiva di strumento armonico grazie alla maestria di superbi interpreti da Lionel Hampton a Milt Jackson a Gary Burton; oggi si inserisce in una dimensione di ibridazione e direi, secondo alcuni presupposti teorici precisi, di “ideificazione” del Sonoro in un processo di oggettivazione e di contemplazione oltre la dimensione soggettiva frastica e neo-romantica; quello che John Cage -pur non amando questo strumento a differenza di Morton Feldman- lo ha semplicemente intuito come[3] sintesi, nel moderno contemporaneo, di un gamelan “assoluto”) ma per la sua natura liminale; strumento percussivo e al tempo stesso risonante, capace di articolare il tempo come spazio; strumento dodecafonico nel senso haueriano del termine; una “finestra” secondo l’analogia simbolica di Pavel Florenskij che rende visibile e oggettivabile l’immagine tropica posta di fronte e dentro di noi. Un’apertura che consente l’accesso a un livello altro dell’esperienza percettiva. L’immagine non funziona come metafora o suggestione extra-musicale, ma come presenza e -come scrive Florenskij- : “Ecco, osservo l’icona e dico dentro di me: –È Lei stessa– non la sua raffigurazione, ma Lei stessa, contemplata attraverso la mediazione, con l’aiuto dell’arte dell’icona” (e così per il Sonoro con l’aiuto dello strumento/vibrafono… [4]in vibrazione, dentro di noi).
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Note:
[1] Nel senso del poeta Johann Christian Friedrich Hölderlin: abitare poeticamente la terra.
[2] Pavel Florenskij, “Le porte regali”; Adelphi, Milano, 1977.
[3] Questa suggestione la devo all’amico David Toop.
[4] Di cui sappiamo derivare l’origine del nome non dal termine vibrazione ma dalla tecnica del vibrato; tecnica, ahimé, che il vibrafono non conosce perché semmai, correttamente, dovrebbe essere chiamato come tremolofono (sic!).
