Qui trovi riflessioni sui seguenti CD di Setola di Maiale (senza nessun ordine di preferenza):
1) Colonna, Pacorig, Giust / La saggezza degli elefanti
2) Ricci, Sanna, Costantini, Spera / NGɔNGɔNG
3) Tuareg Calliope / Casca il mondo, casca la terra…
4) Trio Carbon / Black Heart
5) Mycos Rhiza / Hyfē
6) Minotto, Bondesan, Gambato / Minesdrone
7) Leonardo Melchionda / 998
8) Gronge, Giuoco / Il giuoco di Gronge
La musica è spesso un riflesso di un pensiero sociale e politico. Riversare attraverso la musica, anche solo a livello subliminale, la propria sensibilità di fronte ai problemi del mondo è quasi un obbligo per chi professa di essere un paladino della resistenza culturale. In Italia musicisti come Stefano Giust, Marco Colonna e Giorgio Pacorig, autori di un set improvvisativo al Star&Sun di Staranzano nel gennaio del 2025, sono un’incarnazione della appena citata riflessione; in La Saggezza degli Elefanti (e in tutta la titolazione dei 6 pezzi che lo compongono) si respira l’osmosi che il pensiero culturale procura agli interventi musicali e coloro che hanno una buona preparazione letteraria sapranno individuare anche di cosa si parla e quali relazioni stabilire. Dopo aver avuto conferma dai musicisti del legame che la musica possiede con la suggestione letteraria, si intuisce che il loro sforzo è quello di dare luce ad una silenziosa rivelazione di un’anima inquieta, una che lavora in secondo piano, che non pare protagonista agli occhi della moltitudine, che ribalta i significati della storia e non si adegua alle inefficienze o distopie della società.
Colonna, Pacorig e Giust si adoperano secondo una morfologia consueta dell’instante improvvisativo per costruire una narrazione musicale adeguata:
1) Sillabe di seta, poesie di Emily Dickinson, sono state scritte in un fragilissimo momento della sua esistenza, quando chiusa nella sua stanza si sentiva esclusa dal mondo e le ‘sillabe’ erano l’unico senso utile per rompere l’isolamento; il trio perciò viaggia sulla suggestione, con frammentazioni, fasi alternate tra debolezza e forza, esperienza musicale a servizio di uno spazio di verità interiore;
2) La luna nel pozzo si riferisce ad un capitolo di Una trilogia palestinese di Mahmoud Darwish; la visione della luna in un luogo che non gli appartiene è quindi un’esperienza fuori contesto che serve per accorgersi che è impossibile cancellare la storia palestinese. I musicisti interpretano benissimo questo apparente fuori campo della comprensione che non avviene guardando in alto ma nell’ombra più assoluta;
3) la più breve Perché tu possa ascoltarmi è una poesia di Pablo Neruda, che è un’esplicita invocazione all’ascolto in un mondo che spesso non attribuisce valore al silenzio; qui il tono musicale è marcatamente più riflessivo;
4) Il tempo non ha una storia proviene da un breve e moderno romanzo di Ivan Bormann che sfida le linearità del racconto; anche qui visione e frammentazione musicale prendono vita dall’introito letterario che parla di un uomo sconclusionato, secondario nella società che perde l’orientamento. E’ musica che vuole evidenziare lo sfasamento degli individui rispetto alla storia e l’asimmetria della loro vita rispetto a quella comune;
5) Un oscuro scrutare arriva da un romanzo di Philip K. Dick che parla di una storia di droga che inibisce al suo protagonista la capacità di avere un’identità precisa, un’altra manifestazione della crisi dell’io che i musicisti mettono in musica degnamente;
6) Moha è il personaggio di un romanzo dello scrittore marocchino Tahar Ben Jelloun, un uomo considerato pazzo dalla società ma capace di incarnare una profonda e incontaminata comprensione della realtà. In quest’ambientazione un pò folle e cinica si muove la musica che offre un benessere inaspettato e allineato.
La Saggezza degli Elefanti è perciò il tentativo di infondere alla musica processi di verità che non seguano la storia e siano fecondi di umanità e luoghi nascosti o secondari. Dal punto di vista musicale il trio si impegna in un percorso high level con affinità elettive che non spingono sull’idioma jazz, intervalli di confidenza fatti di dinamiche, andamenti, assoli e fraseggi che rivelano una connessione degli intenti espressivi nonché le elevate competenze dei musicisti. Giust, Colonna e Pacorig sono tre ‘elefanti saggi’ perché sono quasi inamovibili nel loro pensiero, sanno che i poteri della musica vanno distribuiti senza restrizioni, con un linguaggio libero e narrativo in grado di farci aprire gli occhi sulle marginalità e alienazioni del tempo.
Registrato il 2 luglio 2023 nella sala Cinema Sparm di Montisi (provincia di Siena), NGɔNGɔNG è un CD di un quartetto d’improvvisazione libera formato da Eugenio Sanna, Edoardo Ricci, Maurizio Costantini e Fabrizio Spera. Questi 4 bravi musicisti hanno molto da insegnare, specialmente Sanna e Ricci che calcano la scena improvvisativa italiana da tantissimi anni. Ultimamente Sanna ha anche pubblicato sulla sua pagina facebook un ampio resoconto della storia dell’improvvisazione pisana, di cui è stato certamente un artefice. NGɔNGɔNG è pura free improvisation che non ha una ‘lingua’. Il quartetto si muove in un’area di circoncisione stilistica comune, una dove le caratteristiche fisiche degli strumenti e i loro timbri possono riconoscersi nella piena libertà delle tecniche utilizzate; ciò che interessa sviluppare ai musicisti è una filosofia dell’impedimento visto come risorsa creativa, specialmente su fiati e corde questa manovra è possibile e può generare nuovi suoni, oltre che imporsi come sinonimo di resistenza culturale. Si può obiettare che queste sedute improvvisative non siano più una novità, ma in un’epoca di grande confusione intellettuale questi lavori sono ancora segnali di vita che risuonano con forza magnetica contro l’adattamento agli standard e al preconfezionamento della musica.
Dietro mia richiesta Costantini spiega che “…tutte le titolazioni del lavoro sono costruite attorno ad onomatopee legate al mondo acquatico, versi di animali e suoni propri di quegli ambienti. Alcune di esse sono autentiche, tratte e rielaborate da lingue di diverse aree del mondo, in particolare africane e asiatiche, altre invece sono inventate ma modellate sulle stesse strutture fonetiche e ritmiche. Queste onomatopee vogliono evocare ambienti acquatici oscuri e ambigui (acquitrini, paludi, zone liminali dove l’acqua ristagna e la vita assume forme imprevedibili), all’interno dei quali si muovono creature acquatiche mostruose…“.
Tali argomenti forniscono una logica alla musica del quartetto, con Ricci a sax contralto, sopranino, clarinetto basso e cornetta, strumenti usati con tecniche non convenzionali; con Sanna impegnato a produrre stranezze sulla chitarra, con listarelle metalliche, palloncini e cellophane; con Costantini alle prese con un contrabbasso a volte pulsante altre volte ‘vittima’ acustica di preparazione e con Spera che si destreggia nelle tipiche irregolarità di un batterista free con sostegno di oggetti. Direi che non c’è nulla che non possa essere assecondato con favore in NGɔNGɔNG, l’ascolto restituisce molti elementi: il senso utile della castrazione e di un inaspettato mistero in ixoxo; la propulsione strumentale e la famelica voce di Sanna che dà vita a pɔɔ; i dettagli strapazzati che si raccolgono in gqagqa dove gli armonici risiedono in una terra amena e la chitarra è apolide sui parametri; l’ipnotismo strano e ficcante di kpɔKpɔ; i suoni d’aria, sporchi, perturbati ed estesi di vuuvuu; l’esperienza viva che si respira in tokek, dove prima si accede ad un’area più tranquilla, sorniona e senza ritmica (una sensazione di attesa apparente e fragilità) e dopo si riaccende mordente (suoni ricercati sugli strumenti che sembrano replicare lo spettro di un messaggio in codice morse). Con NGɔNGɔNG gli idiomi si sono persi nell’oceano, le frammentazioni, le dispersioni e il disorientamento prendono consistenza e il finale di gbɔɔ è validissimo nell’offrire riverberi, sincopi elettriche e una sorta di tam tam apprensivo della batteria. Provate a trovare il messaggio!
I Tuareg Calliope sono una band orbitante nell’area bolognese composta da Alessio Del Donno (chitarra elettrica), Roberto Di Blasio (sax alto), Alberto Plebe Piccinni (sax alto), Simone Vincenzini (batteria) e Giorgio Zeppilli (basso elettrico). Il gruppo sfrutta quell’intuizione trasversale che pone in correlazione un certo tipo di rock dalla tendenza progressista e rumorosa con l’improvvisazione libera e Casca il mondo, casca la terra… è tutt’altro che un esercizio pervasivo di una volontà di riprodurre fantasmi musicali; siamo in territori misti e senza compromessi, aree di intervento che l’etichetta di Giust spesso favorisce in virtù di nuovi elementi da considerare e al riguardo Di Blasio non è certo uno sconosciuto in casa Setola, dal momento che sotto lo pseudonimo di Aniello Perduto ha già pubblicato un precedente album solista del quale la critica specializzata ne ha parlato molto bene. Il titolo del CD potrebbe far presagire una negatività ben superiore a quella che la celebre filastrocca propone, ma allo stesso tempo non ci sono nemmeno elementi per poter supporre il contrario: è una dichiarazione politica con una sua drammaturgia, una che ci permette di intercettare una fase critica dell’umanità a cui evidentemente la band aderisce. Se è vero che la titolazione proietta una certa ironia (penso per esempio alle titolazioni, a Decrescita personale, Google farm bombing o Pervasi non comunicanti) è anche vero che la musica nel complesso ha un’esposizione più seria, è una scarica elettrica con percussività roteante; la fine delle certezze dell’umanità arriva con assoli non preordinati, sferzate di basso e chitarra e sassofoni che urlano materia informe. E’ una denuncia talvolta sghemba, come succede per esempio in Morte al nervo ottico, che mi fa pensare a quanto sia importante considerare ancora oggi le eredità musicali di un Captain Beefheart per un possibile trapianto ideologico nel free jazz, ma in generale ciò che sorprende è la bravura dei musicisti che sanno regalare una condizione strutturale della modernità che esula dal nichilismo, l’assurdo o il vuoto esistenziale e punta sulla forza e la dignità di un’espressione che è atto politico, protesta simbolica che contiene molto probabilmente al suo interno un diniego contro il degrado culturale, contro i difetti dei mezzi informativi e informatici e la mancanza di filtro valutativo del mondo. Qui il rumore non porta alla catarsi ma supporta la fragilità delle coscienze.
Con un pò di ritardo arriva su queste pagine anche Black Heart del Trio Carbon, un trio formato dalla violinista austriaca Mia Zabelka e i polacchi Ola Rzepka (al piano preparato) e Łukasz Marciniak (alla chitarra elettrica). I tre musicisti si sono esibiti nel settembre del 2024 al festival Ad Libitum di Varsavia per un set di improvvisazione libera che rispecchia gli approcci non convenzionali tenuti sugli strumenti dal trio: Black Heart contiene questa performance a Varsavia di circa 28 minuti. Se di Zabelka conoscevo forme e motivazione delle improvvisazioni, di Rzepka e Marciniak non avevo elementi di valutazione prima dell’ascolto di questo CD e una breve indagine sul loro passato musicale è indicativa di una natura sperimentale eccellente; Ola Rzepka è pianista e percussionista che insegna all’Accademia musicale di Katowice, correda gli interni del suo pianoforte di materiali vari (legno, metalli, carta, etc.) come farebbe un compositore per ottenere quanto più possibile una personale prestanza metallica dello strumento ed è inoltre un’improvvisatrice forbita nella gestualità creativa profusa negli interni del pianoforte e nelle parti non armoniche del piano; Łukasz Marciniak è un chitarrista che ha la stessa visuale di Rzepka in termini musicali, utilizza oggetti tra le corde dello strumento (mollette, piccole aste di metallo, feltro, etc.) e tecniche autonome di sfregamento della cordiera (glissando, ostinati creati con le corde compresse, archetto), sempre allo scopo di ottenere soundscapes privilegiati. I due polacchi formano anche un progetto in duo chiamato Pertorto (vedi qui un estratto live della loro esibizione ad un festival in Macedonia nel 2023) che è un’intensa esperienza di raccordo organico di timbri e suoni.
Black Heart unisce le prospettive di Zabelka e dei due musicisti polacchi fornendo un rafforzamento di veduta: il titolo fa pensare molto ad un viaggio oscuro nell’anima, ma la musica a me dà più un senso del ‘cacciare’ sonoro, di una volontà corale di scoperta che si estrinseca in tanti interventi: il violino frammentato e asettico nelle sue linee melodiche, la scordatura della chitarra che corrode l’intonazione, le note sparse e i clusters sul pianoforte che forniscono obliqui territori d’insieme, i rumori che fanno pensare al caracollare di oggetti sulle superfici, le soluzioni che sembrano meccaniche, la ricerca di un’improbabile armonia nell’inarmonico di ponti e strutture, i rimbalzi e gli echi, l’orecchio che si ‘dilata’ per entrare in connessione con le corrispondenti dilatazioni informali create dagli artisti.
Black Heart funziona benissimo sia come dimensione relazionale che come suono. C’è intesa e capacità di fare sponda creativa. Un trio che spero condividerà il palco per il futuro con questo perimetro d’azione, portando in dote alla Setola altre preziose testimonianze.
Sono convinto che molti saranno rimasti sorpresi dal fatto che ho inserito Hyfē dei Mycos Rhiza nelle selezioni privilegiate del 2025. A prescindere dal fatto che fosse l’unico CD di Setola registrato e pubblicato nel 2025 (criterio con cui ho formato le liste), il duo tra Marco Maria Marchetti e Dino Tagliaferri è di quelli che ti sorprende senza mezzi termini, alzando il velo su un progetto di musica improvvisata con elettronica di alto valore. Hyfē apre un campo di riflessione sulle scelte d’ascolto, perché oggi sembra sempre più indispensabile fare valutazioni aggiornate dei generi musicali, poiché non c’è una componente prevalente che può attirare l’ascolto di un critico specializzato solitamente stabilizzato in uno o pochi generi musicali (un’attenzione che purtroppo si scontra inevitabilmente con problemi di quantità degli artisti, di tempo da dedicare e da pregiudizi personali non facilmente eliminabili). Ad ogni modo, non sapevo nulla dei due musicisti, entrambi abituati a calcare specifici spazi musicali e anch’io ho dovuto fare un passo indietro per raccogliere altre informazioni sui due musicisti e fare una migliore conoscenza.
Marchetti è un musicista milanese attivo fin dagli anni novanta che ha suonato a proprio nome o con pseudonimi nell’ambito delle intersezioni musicali di cui si accennava prima (la Setola parla di prog-rock e avant-jazz); classe 1961, Marchetti fa confluire il suo slancio creativo verso i fiati, uno che è avanzatissimo e sbircia nei confini intermedi della ricerca sonora dei generi popolari: lo zio Sax o il compositore ‘liquido’ sono alcune delle definizioni che scaturiscono dalla rete degli estimatori e tra le sue ultimissime collaborazioni ci sono un duo sperimentale con Giuseppe Antonuccio e uno dark jazz con Simone Grande, espressioni non facili di interessi musicali più eterogenei del solito.
Tagliaferri è invece un pianista e un amante del sound designer, addentrato nell’elettronica e in progetti di dub digitale; classe 1978, Tagliaferri ha recentemente istruito un progetto di elettronica con Davide Barbieri denominato La Caduta dell’Impero d’Occidente, con campionamenti e sintetizzatori a servizio di una musica oscura e doom. La caratteristica che lo contraddistingue è il set con cui si misura giornalmente, pieno di dispositivi analogici che certamente hanno meritato uno studio non semplice.
Per il progetto di Mycos Rhiza Marchetti e Tagliaferri mettono insieme:
1) le loro impronte stilistiche, da una parte una conoscenza ampia sui fiati [sax tenore, flauti antichi, tradizionali e nativi (chalumeau, duduk, harmonic flute), strumenti preparati, armonica a bocca], dall’altra una competenza sul design sonoro;
2) la condivisione di un’idea musicale simulatoria. In I Racconti di Zev, lavoro più breve e quasi temporalmente concomitante a Hyfē, l’ispirazione è più semplice e viene dalle storie e i personaggi di Zavattarello, un borgo in provincia di Pavia, mentre per Hyfē siamo nel concept dalla micorriza, ossia quel processo di scambio di ‘favori’ che avviene tra un fungo e una pianta nel mondo vegetale: il fungo si nutre delle sostanze organiche della pianta, mentre quest’ultima riceve dal fungo alcuni minerali nutrienti che autonomamente non riuscirebbe a trovare con le sue radici.
In Hyfē si avverte subito la qualità delle posizioni. Nei primi 12 minuti di Sopros Pythum si incrociano detriti e rilievi sonori, in forme di resistenza o casualità, e poi strane scie, striature e campionature che presuppongono un raccordo funzionale; nei 24 minuti di Mykès il clima è teso, i suoni si allungano, ci sono battiti ancestrali (anche leggermente elaborati) che implicano un misterioso sviluppo musicale, i volumi e le dinamiche aumentano mentre si sfrutta il suono come se si fosse in un hangar di un aeroporto, poi l’evaporazione dà origine ad una nuova visione che arriva con tempismo, segreta e opportunamente dilatata; gli 8 minuti di Symbioun, si fondano su un’elettronica prodotta con suoni spinosi, con risucchi e spettri che scompaiono in fretta e che accoglie estemporanee linee melodiche dalla tendenza free jazz; per Microclena, 8 minuti, le note viaggiano in assenza di densità dello spazio, ritorna il rebab insieme alla serie di ganci flautistici che potrebbero invocare i dettami di una requiem o di una celebrazione della vita vegetale.
Quello di una presunta celebrazione della vita vegetale è un punto di arrivo fondamentale, perché viene da chiedersi se funghi, piante e in generale tutto il mondo vegetale abbia un’intelligenza e se Marchetti e Tagliaferri l’abbiano voluta evidenziare: i segnali chimici ci dicono che succede qualcosa di inspiegabile per le cognizioni umane, una sorta di percezione senza organi di cui prendiamo atto. Certamente la micorriza di Marchetti e Tagliaferri non ha qualità scientifiche a supporto, è un’operazione narrativa e immaginativa degli argomenti, ma è anche uno stimolo perfetto per riflettere sui processi di convergenza tra musica e comportamenti organici, per cavare il visibile dall’invisibile. In Hyfē, lo scambio di nutrienti musicali tra i due musicisti si muove su linee privilegiate dell’intersezione dei generi musicali perché l’eterogeneità non permette di precostituire alcun cliché espressivo. Tutto si svolge all’insegna dell’improvvisazione, una nella quale scoprire le potenzialità dei suoni acustici ed analogici, dove risucchiare le differenze tra strumenti tradizionali ed etnici, dove far confluire esperienza, perizia e comunicazione sotterranea. Sono strabilianti consuntivi dell’improvvisazione elettroacustica che danno molto lustro al repertorio ormai vastissimo della Setola di Maiale.
Vedi qui i Mycos Rhiza dal vivo a Hamlet Electronic Music Festival, il 21 settembre 2025.
C’è ancora spazio per una ricerca che ponga nuove relazioni tra drone music e improvvisazione libera? La risposta giusta non deve investire solo il lato pedagogico o estetico ma puntare ai contenuti della relazione. Se la storia insegna che il connubio è stato esplorato moltissime volte e con criteri differenti, un altro insegnamento da non sottovalutare è quello della trasformazione dell’identità del drone, non un fondo statico ma un terreno neutro e ampio per l’intensificarsi dell’improvvisazione: in pratica, il drone può guidare l’improvvisazione ed essere uno strumento che facilita l’interazione acuendone i sensi. Di queste qualità sono evidentemente al corrente i musicisti del trio di Minesdrone, ossia Matteo Minotto a fagotto, oggetti e percussoni, Michele Bondesan a contrabbasso preparato e Alessandro Gambato al live electronics, che nell’interpretazione dialettica del termine italiano svelato facilmente dalla contrazione trovano sussulti utili per una personale sperimentazione d’intenti. La musica di Minesdrone si sviluppa in una sorta di suite in 4 parti, dove per ognuna di loro si costruisce una combinazione di texture dronistiche ed elettroniche, frammenti, decostruzioni, pulsazioni ritmiche e percussive, plasmate secondo i criteri dell’improvvisazione. L’ottima riuscita di queste testure che viaggiano come in una sorta di liquido amniotico è funzione del raggiungimento di una memoria lontana, circostanza che viene sottolineata dal trio nelle note di accompagnamento delle loro esibizioni senza però specificare il tipo e la direzione; ad ogni modo non si può non ammettere che le strutture fascinose così create non abbiano le essenze di un post-moderno musicale che non deve essere visto come la fine della narrazione musicale (purtroppo un concetto che fa breccia in molta musicologia del nostro secolo) ma come un esperimento focalizzato sul suono, dove l’identità del singolo scompare nell’identità collettiva e il suono stesso è un autonomo object: quando non si commette l’errore di saturare troppo o di offrire canali di linearità allora si possono fare molte micro-scoperte. E’ questo il messaggio principale che deriva dalle belle testure di Minesdrone.
Di drone music e di influenze post-moderne è colmo Leonardo Melchionda, musicista di S. Giovanni Rotondo ora residente a Bologna. Formatosi come chitarrista classico, Melchionda ha subito allargato lo spettro delle conoscenze per indirizzarsi verso un certo tipo di ricerca contemporanea, una che esplora il rapporto corporale con il suono; non solo serviva un adeguamento del chitarrista alle consuetudini attuali (suonare con pedali, sfruttare lo spazio, sviluppare l’improvvisazione) ma una tensione armonica che poteva essere raggiunta solo con una stimolazione sperimentale della performance: da questo punto di vista, Melchionda si è diretto verso politiche dell’immersione in grado di fornire la suddetta stimolazione e perciò è con gran piacere che lo si può ascoltare/vedere negli spettacoli del conservatorio di Gent in Beatitudine, alle prese con altoparlanti mobili che diffondono i suoni di una chitarra elettrica che si sposta nello spazio, percependo ogni singola vibrazione dello spazio circostante (vedi qui); oppure nel progetto Multisensory Sound al conservatorio di Siena dove sul palco si interagisce in tempo reale con interpreti LIS o performer sordi mettendoli in pieno contatto fisico con le fonti di diffusione musicale al fine di migliorare la loro sensibilità sensoriale e in definitiva ottenere una insperata frequenza di risultato. Sulle coordinate di un’esperienza visiva e corporea Melchionda sembra agganciarsi agli esperimenti dell’avanguardia americana iniziata nei sessanta/settanta secolo scorso, un bel giro di compositori imparentati (anche indirettamente) con il minimalismo come La Monte Young, Alvin Lucier, Glenn Branca, Phill Niblock, etc., compositori che avevano ben inteso studiare le caratteristiche delle ripetizioni e dei droni attraverso la fisica acustica e gli armonici. L’evoluzione di questo pensiero porta all’ultima opera (la prima in CD) di Melchionda per Setola, che si fonda su una riorganizzazione musicale del celebre Preludio/Fuga/Allegro BWV 998 di J. S. Bach alla chitarra elettrica; Melchionda ha capito benissimo che un aggiornamento è possibile se pensiamo ad uno ‘schiacciamento’ dei parametri musicali in modo che ne risulti l’essenza e in tal modo i tre movimenti di Bach possono diventare un incredibile ‘flusso’ derivato. In tutti e tre i movimenti di 998 c’è sempre un’area di back home, con l’arpeggio o la costruzione contrappuntistica di Bach che si rifà viva, ma poi emerge il ‘suono’, in tutta la sua potenza introspettiva, specialmente nella Fuga dove ad un certo punto le decostruzioni effettuate con gli ausili della tecnologia chitarristica (risonanza, ritardo, loop) prendono il sopravvento fino a formare piccole barriere del rumore. Quella di Melchionda è una ‘moltiplicazione’ di effetti e trame ma senza provocare un incremento dei volumi come ci è stato insegnato dai massimalisti della musica, perciò il suo è un percorso di sovrapposizioni, in questo caso più semplice degli esperimenti di Beatitudine e Multisensory Sound, in cui si vuol fare emergere anche una qualità del comporre o dell’improvvisare in tempo reale. E’ una zona mista, tra espedienti musicali meno digeribili e altri che producono gioia e benessere, momenti di cui oggi molti chitarristi non sanno farne a meno.
La musica di Marcho Gronge (nella vita Marco Bedini) ci porta indietro in un tempo in cui a macchia d’olio in Italia si producevano gli effetti del punk anglosassone. La band Gronge pubblicò almeno due albums fondamentali per l’evoluzione del genere in Italia (si trattava del raro Fase di rigetto nel 1986 e, in una raccolta con i Move, il disco Gronge & Move nel 1987) ponendosi tra le migliori alternative di quell'”estasi” che invece l’audience nutriva in quei giorni per gruppi come i toscani Litfiba e dischi come Desaparecido o ancor più 17 Re; se è vero che le radici musicali erano comuni è anche vero che i Gronge non erano per nulla orientati verso il grande pubblico, appartenendo a una dimensione di avanguardia del punk italiano in cui di fronte alla semplicità del ‘prodotto’ (voce urlante o declamante, basso elettrico pulsante e soluzioni di elettronica da sintetizzatore) si celava l’inizio di uno stile ben preciso che Bedini poi battezzò qualche anno dopo con il termine Teknopunkcabaret (con CD e cassetta di musica annessa). L’esperienza di Gronge è andata avanti negli anni (nel tempo la band ha cambiato elementi ed ha aggiunto una X) ma il carattere spergiuro e provocatorio di Marcho Gronge non si è mai esaurito. Questo preambolo era necessario per introdurre il suo nuovo CD con Luca Giuoco, musicista sperimentale torinese che si è fatto notare negli ultimi anni per alcune progettualità utopistiche, tra le quali quella della manipolazione di musiche ricevute da altri artisti, una rete di collaborazioni allo scopo di bruciare le loro identità e creare una musica collettiva; quella con Gronge non fa eccezione.
Il giuoco di Gronge, questo il titolo della collaborazione tra Marcho Gronge e Luca Giuoco, compie un giro di vite sulle divergenze di stile proiettando la musica nell’area di un’elettronica concettuale basata su una sorta di strategia dei giochi da tavolo dove ad ogni mossa segue una contromossa. Lo scopo non è quello di favorire una percezione reattiva della musica ma di creare un prodotto musicale della spontaneità che abbia al suo interno i semi di quella intelligente dialogicità che si sviluppa nella strategia: 11 movimenti, lavorati su sincopi sonore, frammentazioni vocali, plugs estemporanei, field recordings, declamazioni, dove è probabile che gli interventi di Gronge siano quelli più anticonformisti mentre quelli di Giuoco siano più misurati. Dalle note non emergono i criteri di scambio delle soluzioni musicali (sarebbe molto interessante capirlo) ma ciò che conta è il risultato finale, un senso di stranezza e completezza al tempo stesso, con momenti geniali come Contemporaneo, un flusso di ‘morbidezze’ e ‘tagli’ nati dall’incrocio delle risposte dei due artisti, oppure Gorgo, dove appare una ironica ‘musichetta’ che sembra provenire da un carillon, sullo sfondo di ciò che fa pensare ad una desolata landa sonora. In linea generale la ‘sfida’ non ha vincitori, ma mette sullo stesso piano due coscienze differenti, una spettrale, poco filtrata (Giuoco) ed una destrutturata, glitch (Gronge), facendoci capire che i conflitti creativi sono imprevedibili e offrono argomenti per poter giustificare l’errore ‘fertile’, cioè che il disturbo dell’altro è in grado di riattivare attenzione e testare i limiti caratteriali della musica migliorandoli.
