“Quello che so sul metodo è che quando non lavoro certe volte credo di sapere qualcosa ma quando lavoro è abbastanza chiaro che non so niente”.
John Cage
“… la musica fisica non è che una copia della realtà spirituale”.
Rudolf Steiner
Premessa
L’ Autore immagina di abitare[1] il suono dalla Casetta di composizione, dove Gustav Mahler a Dobbiaco “compose” nel primo decennio del Novecento, scegliendo, non arbitrariamente, questo luogo reale e immaginato come titolo di una rubrica che vuole essere un appuntamento continuativo e regolato dall’ispirazione e dall’umore di appunti e frammenti (di e per) la composizione come attitudine all’ascolto e al componere; un “mettere insieme” costruendo senso -con e- attraverso il suono; anche in sua assenza. Alla luce del pensiero antroposofico, in aggiunta.
PRIMI APPUNTI PER UNA PRASSI ANTROPOSOFICA DELLA COMPOSIZIONE | Oltre il diario
JOSEF MATTHIAS HAUER (1883-1959)
Il compositore e teorico Albert Mayr, nel breve saggio “Un’altra dodecafonia” scrive: “Tra le ‘grammatiche’ musicali sviluppate nella prima metà del secolo scorso la dodecafonia (la tecnica compositiva con 12 suoni messi in relazione solo tra loro stessi), con le successive filiazioni: serialismo, puntillismo, ecc., occupa un posto di primo piano. E quando si parla di dodecafonia ci si riferisce (quasi) sempre ad Arnold Schönberg e i suoi allievi Alban Berg e Anton Webern oppure a compositori come Luigi Dallapiccola che hanno sviluppato un loro approccio autonomo a quella tecnica. Già meno si conoscono gli esponenti della “seconda generazione” della scuola dodecafonica viennese, come Hans Erich Apostel o Hanns Jelinek. E solo pochi addetti ai lavori (e pochissimi fuori dall’area di lingua tedesca) si sono occupati dell’austriaco Josef Matthias Hauer (1883 – 1959) inventore, indipendentemente da Schönberg, di una diversa tecnica compositiva dodecafonica”. Proprio a partire da questa apparente “marginalità” voglio ora indagare l’opera e il pensiero di Josef Matthias Hauer in relazione al mio personale sviluppo spirituale seguendo, come in un cammino avrebbe detto Anton Webern, l’intima connessione con la necessità di mettere insieme (componendo) e, si badi, non di scrivere solamente; concependo la scrittura in primis come attitudine all’ascolto, apertura al mondo sonoro e all’intero vibrazionale e frequenziale (arrivando così a John Coltrane, Cecil Taylor, David Toop… prima di essere passati da John Cage e partiti da Pitagora…). Scrive Rudolf Steiner[2]: “L’elemento musicale ha qualcosa di enigmatico in rapporto con la concezione estetica in generale”. Se le “altre arti” possiedono un modello nel mondo fisico [Nota: oggi il mondo fisico si disfà nel mondo virtuale, il digitale lo comprende ma non lo rappresenta in quanto sostituisce un complesso mondo simbolico-numerico con il reale percepito, il suono è ancora tale? La sua natura eterico-frequenziale è ancora qualcosa di esperibile e osservabile? … comunque “il modello” sopravvive come archetipo e fondamento delle arti nell’immaginario comune] la musica ha come modello la realtà spirituale che si manifesta attraverso la vibrazione, frequenziale e sonoro-musicale: Pitagora.
Il compositore J.M. Hauer si farà interprete del pensiero steineriano elaborando una personalissima concezione della dodecafonia come massima espressione dello Spirito all’interno di rapporti intervallari “puri” (dunque lo spazio tra una nota e l’altra e la loro necessaria relazione di attrazione; un mettere insieme attorno ad alcuni intervalli che assumono così un significato che va oltre il mero nominalismo; uno spazio di espressione e una condizione dell’anima che lo stesso Steiner identifica con determinati sviluppi della nostra condizione umana e spirituale) ovvero rapporti auto-determinati e significanti non in relazione ad un discorso (il funzionalismo dell’armonia tonale è così superato) ma fondati su se stessi, semplicemente esistenti come spazi di risonanza: dello Spirito e di corpi sonori non materialisticamente intesi ma come riverberazioni altre e condizioni dell’essere. Nel suo primo saggio, Essenza del musicale pubblicato nel 1918 in collaborazione con Ferdinand Ebner, filosofo austriaco e condiscepolo di Hauer considerato come un Kierkegaard cattolico tra i massimi rappresentanti del pensiero dialogico orientato alla relazione “io-tu”, Hauer risponde alle riflessioni di Arnold Schoenberg sviluppate nel suo “Trattato di armonia” del 1911 sulla Klangfarbenmelodie (melodia di timbri… che, in quanto -anche- pittore io amo definire: melodia di colori! … e dove sono rimarcabili le influenze dell’artista Johannes Itten amico e sodale dello stesso Hauer). In effetti ciò che fortemente unisce Hauer a Rudolf Steiner è il pensiero di J.W.Goethe in particolare riferimento al Goethe della Teoria dei colori. In questa sinestesia estesa a metodo risiede il profondo tradimento di una cultura materiale di stampo strutturalista e neo-positivista che ha portato il pensiero e l’arte in questo indifferenziato molteplice privo di necessità e forma che stiamo tutti vivendo con grande sofferenza (interiorizzata e grandemente nascosta). Sembra chiaro che il Sonoro è un modello per tutte le arti in quanto il suo fondamento risiede nel suono-Spirito (e in questo caso il silenzio di John Cage ci è di grande aiuto); in questo senso la musica, come arte, non può che essere una manifestazione particolare, di umana concezione, del Sonoro nel suo manifestarsi come esistenza dell’Essere attraverso la vibrazione-frequenza-suono: per questo motivo solo attraverso un autentico pensiero antroposofico che unendo scienza e spirito può dare ragione dell’esistenza della composizione come pratica e del Musicale come condizione dell’esistere in relazione, in rapporto con l’Altro (quell’Altro che possiamo chiamare liberamente e che nella preghiera si presenta come interlocutore) è possibile trovare un luogo abitale e un nuovo umanesimo. In questo saggio Hauer ci rivela una filosofia della musica in rottura con l’evoluzione del pensiero occidentale colpevole agli occhi di Hauer di aver de-spiritualizzato la musica.
Per Hauer nel fenomeno sonoro si può distinguere con estrema chiarezza l’aspetto fisico, quantificabile, dall’aspetto spirituale (che possiamo definire psico-percettivo) qualitativamente caratterizzato e non misurabile [la stessa differenza che possiamo ri-trovare nella definizione di Acustica come “scienza che studia la variazione di pressione dell’aria” e la sua misura, ovvero: “una vibrazione sonora (soggetto) che induce una sensazione uditiva (predicato) e psico-acustica che viceversa studia “la sensazione uditiva (soggetto) indotta da una vibrazione sonora (predicato)”]. Per Hauer conta solo “il fattore spirituale sul quale si fonda il processo organico dell’audizione”. Inoltre la realizzazione sonora fisica in un corpo sonoro in atto (la sorgente sonora: corpo elastico atto a vibrare) non si può fare senza l’intuizione musicale, l’ascolto intuitivo che crea e che Hauer chiama melos. Si può specificare che con il termine melos non si vuole intendere la melodia come successione diacronica delle altezze-frequenze ma una stretta relazione intervallare di spazi di presenza quello che John Cage definisce come musicalità: necessità e presenza nell’ascolto. Comporre significa dunque informare il mondo di una presenza e di una relazione: io-tu. Questa relazione configura sempre un dialogo e dunque un rapporto (che posso esprimere matematicamente come 1/2) in un rapporto fondativo come quello dell’ottava. La consapevolezza di questo rapporto è spiritualmente il più alto. Indagheremo tutti gli stati intermedi che Rudolf Steiner ha così chiaramente definito a partire dall’intervallo di quinta: un primo rapporto all’origine di una esperienza spirituale della musica[3].
Appunti di lavoro
——————————————————————————————-
Ce qu’il faut entendre d’une oreille
– – – de l’oreille droite
– – – – – gauche.
Marcel Duchamp
1.Oggetti (in potenza) quali paradossi linguistici che suggeriscono un evento sonoro solo immaginato.
2.Oggetti sonori e d’affezione: scelti. Oggetti privati dal meccanismo segreto.
3. il Progetto: dal vuoto dello studio –APRO- determinando una zona di interesse liminare e di esplorazione sonora. Definisco un paesaggio sonoro immaginato, attorno allo studio. Presento, a parete, la mappa. Individuare quattro punti di ripresa specificando l’ora e il giorno secondo un criterio dato: per esempio max. 1 ora di ripresa.
4. All’interno di un paesaggio sonoro: UN OGGETTO CHE RISUONA.
5. L’effetto di missaggio è quello dell’osservatore/ascoltatore in movimento rispetto alla fonte sonora (l’occhio quello della scultura).
_____________________________________________________
Note:
[1] Nel senso del poeta Johann Christian Friedrich Hölderlin: abitare poeticamente la terra.
[2] Rudolf Steiner, “L’essenza della musica”, Opera Omnia n.283, Editrice Antroposofica, Milano, 1993
[3] Da qui si pone la necessità di una formazione spirituale dell’Uomo e del musicista anche all’interno del nostro sistema di istruzione che purtroppo vede un lento solidificarsi di cattive pratiche con uno sguardo nostalgico e disincantato verso un passato di inadeguatezze e ambizioni malriposte.
