Improvviso Fantasia – Manifesto 25
Nella musica di Giuseppe Giuliano si trovano sempre delle intelligenti convergenze. Giuliano le cerca nella sua scrittura strumentale, nel rapporto con gli altri musicisti, nelle libertà che vengono accordate. Sappiamo che è riuscito nell’intento di ottenere una collocazione non semplice di certe forme musicali, una che coordina la lezione weberniana in contesti più fluidi e imparentati con il mondo della libera improvvisazione: il contrasto introspettivo, l’accordo scagliato nel silenzio, le dinamiche improvvise o a grappolo, le flessibilità o l’intuizione del momento, si sono cristallizzate in uno stile personale, imperturbabile, con una logica vitale e drammaturgica allo stesso tempo, che vive incastrata nei suoni, nelle propulsioni sonore, nel sottofondo instabile che la musica di Giuseppe possiede a caratteri cubitali.
Una riprova ci viene fornita da Improvviso Fantasia – Manifesto 25, un CD che raccoglie alcune sue composizioni ed estratti del concerto ‘Suoni della Pace’ svoltosi a Roma lo scorso anno e di cui abbiamo dato informazione a suo tempo (leggi qui). La titolazione mette insieme il nome dell’ensemble con cui Giuliano sta operando da alcuni anni (con Schiaffini, Galizia, Giust, Lapio, Bechini, Scalas, Pompei) e un’esplicito rifiuto di appoggiare il riarmo in Europa, in ciò producendo un manifesto artistico di opposizione alla guerra: più che un’operazione politica è un tentativo di dimostrare che la musica può essere uno spazio di pace, soprattutto se è coesiva e incorpora le migliori progettualità della sua costituente sperimentale, obiettivi che sono stati raggiunti invitando i compositori russi a scrivere e coordinarsi con quelli italiani, nonché entrando nella logica di ‘guardare avanti’ e rientrare nell’area di destrutturazione sonora che ha dominato la seconda parte del novecento.
Detto questo, ogni pezzo del CD ha una sua storia e una sua valenza artistica, che qui cercherò di sintetizzare con un commento:
–Nocturne matinal pour un saxophoniste è un pezzo per sassofoni scritto da Giuliano per Daniel Kientzy. E’ incentrato sulle tecniche estese e sulla pluralità in registro dei sassofoni, dal momento che ne prevede l’uso della gamma dal sopranino al contrabbasso; in pratica 7 sassofoni che vengono passati in rassegna durante il brano che già dal titolo esprime un ossimoro (un notturno mattutino), con una partitura semigrafica e intuitiva in cui appaiono brevi indicazioni di note sovente non pentagrammate, di dinamiche, pennellate di vario colore (giallo e nero, arancio e blu), tutti simboli che cercano di indicare una prospettiva espressiva. Il risultato acustico è inconsueto, misterioso ed enigmatico, con margini ampi per l’interprete: Kientzy magnifica la tecnica virtuosa, con multifonie, slap-tongue e una serie di difficili alterazioni che virano verso una nuova identità della famiglia dei sassofoni.
–Nebelstreif è un pezzo di Giuliano per tromba, clarinetto basso e percussioni, che persevera nel contesto sonoro ambiguo e indecifrabile prendendo spunto da un verso di Erlkönig di Goethe (‘Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif’ che in italiano letteralmente sta per ‘figlio mio, è solo una striscia di nebbia’) e poi dalla melodia popolare medievale di L’homme armé. Questi due eventi sono catturati come ‘illusioni’, musicalmente sono drivers che producono una coltre acustica misteriosa (anche qui le estensioni giocano a favore di un umore nebbioso, quello della risposta del padre che tranquilizza il figlio che sta vedendo il Re degli Elfi) o appaiono sotto forma di frammenti irriconoscibili nelle trame dei musicisti (la melodia di L’homme armé si intuisce solo per pochi attimi perché destrutturata). Nebelstreif potrebbe andar benissimo in un film di Fassbinder.
–Manifesto 25 è invece musica di Giuliano che impegna trombone/tuba, contrabbasso, percussioni ed elettronica. E’ una struttura aperta che Schiaffini, Giust, Scalas e lo stesso Giuliano all’elettronica hanno suonato al concerto della pace romano ma che qui viene proposta in una versione da studio: quasi dieci minuti in cui è impossibile definire limiti temporali, dove le coordinate timbriche e i percorsi d’azione sono esposizioni artistiche che riflettono la bravura dei musicisti impegnati, tecniche estese che esteticamente insistono su una dialettica straniante, un suono sui generis, a volte più serio a volte bislacco, ma fondamentalmente inquieto come la realtà geopolitica che vuole rappresentare, con frequenze di vario tipo, caotiche, oscure, fangose e puntellate da colpi secchi, metallici e sotterranei, e da un’elettronica dilatatoria che fa da ombrello.
–Aggregate States è una composizione di Alexander Perov per 6 elementi, tratta dal concerto romano, che vuole esplorare in astratto il concetto di ‘mutazione’ trasponendolo nelle istanze di un materiale acustico condiviso. Le parti di pianoforte e di chitarra elettrica rivestono un importante compito (Giuliano e Scalas) perché devono preparare il terreno all’ulteriore espansione strumentale; i contrasti sono molti evidenziati ed una certa fertilità free jazz è udibile ma più che parlare di simulazioni di stati qui mi sembra che sia più corretto parlare di un magnetismo sonoro che Perov ha cercato di sottoporre ai musicisti attraverso una partitura grafica e prescrittiva in cui si evincono solo i modi con cui le note devono essere suonate (densità degli accordi sul piano, quantità d’aria da immettere nei fiati, distorsioni della chitarra elettrica, etc.).
–Lachrimae è una composizione del primo Bussotti scritta nel 1978 nell’era del teatro progressivo e del periodo d’oro della sperimentazione vocale. L’interpretazione dell’Improvviso Fantasia con Manuela Galizia alla voce è in linea con la natura aperta dell’ensemble, dove lo scopo è quello di un’interazione frammentata e caotica che va oltre gli aspetti pensati dal compositore toscano; Bussotti aveva creato una partitura pittografica composta da un unico grande foglio di note e disegni, quadratini e tratteggi con una numerazione non vincolante per l’esecutore, in tal modo lasciando a quest’ultimo il percorso da scegliere e in particolare, per la cantante, la misurazione della poetica ricavata dalle brevissime frasi inscritte nei quadratini (nomi, appelli, manierismi), in breve mai due interpretazioni uguali ma improvvisazioni intinte nella fantasia libera di forma, musica e scena. Galizia è molto brava nel riportare drammaturgia inusuale, fonemi per lo più che ruotano intorno ad un’interazione incrociata con gli strumenti ma svincolata sotto il profilo del sostegno al canto e la significatività performativa.
–Gli specchi si guardano l’un l’altro è di Yuri Kasparov, brillante allievo di Denisov, 8 minuti circa in cui l’Improvviso Fantasia si inoltra sul tema dell’identità così come istruito da Georgij Vladimirovič Ivanov, poeta del primo novecento vissuto in Francia distintosi per la sua poetica da amabile nichilista; Kasparov parte dalla sua poesia, la quale attraverso le immagini di specchi deformanti riflette un cinismo sull’arte e la condizione umana, tragicamente votata al fallimento. Musicalmente, perciò ci si concentra sull’introspezione e la realizzazione di questo vuoto con una struttura peculiare che gioca sui riflessi e le illusioni musicali, su frammentazioni e asimmetrie strumentali, con continui rimbalzi timbrici e la voce di Galizia che esprime una raffinata ironia di fondo.
molom – E.R.T.A
molom, acronimo di Musica Organica Legata all’Osservazione del Movimento, è un duo composto dalla scultrice Milena Berta e dal musicista Alessandro Pedretti. La particolarità del duo è che essi si occupano di progetti sperimentali che coinvolgono la scultura visiva combinata con il sound art e applicazioni di elettronica. Si esibiscono dal vivo o registrano musica, prendendo in considerazione contesti naturali e geologici specifici, qualcosa che cerca come finalità l’emersione della materia sonora. In un progetto chiamato Frammenti di una matrice pronta ad esplodere, Berta ha lavorato su blocchi di pietra in tempo reale mentre Pedretti elaborava al computer i suoni di Berta ottenuti con speciali microfoni e sensori (vedi qui); in una cassetta autoprodotta di sole 40 copie chiamata Cabeços, Berta e Pedretti hanno pensato ai crateri vulcanici e hanno incluso la loro esperienza diretta nelle Andorre, un field recording di rumori del vento, della terra e dell’acqua, una geologia opportunamente rielaborata in studio.
Il lavoro per Setola racchiude invece ciò che è stato sviluppato nella residenza di Erta, una minuscola contrada del comune di Spriana, in Valmalenco, che fu sgomberata nel 1965 per via del pericolo di frane irreparabili; Berta e Pedretti ha costruito intorno a questa zona un progetto nuovo dove E.R.T.A. sta anche per Etnografie Risonanti del Territorio Abbandonato: allo scopo di assecondare la memoria di quel luogo, i due hanno sistemato microfoni e sensori ovunque (pietre, rottami, travi, tavoli, piatti, pentole, lattine di plastica, etc.) al fine di catturare la vibrazione intima di quel posto. Dopo la raccolta dei suoni Pedretti ha rielaborato il tutto in studio e aggiunto una caratterizzazione ulteriore, ossia i crepitii, i fischi e i silenzi funzionali di alcuni vecchi dischi in vinile di Gianfranco Marveggio, l’ultimo abitante vivente della contrada.
E.R.T.A. si propone dunque di documentare un paesaggio sonoro speciale ma anche credere in una vitalità che all’apparenza sembra spenta. Tutta la prima metà dell’unica traccia che compone il CD produce una polifonia di rumori, sistemati in un misto di frammenti (metallici e legnosi), con spettri piatti e tonfi. C’è molto rispetto per il suono d’origine e dall’ascolto non si notano modificazioni pesanti quanto piuttosto una loro ‘coreografia’ d’insieme; poi, man mano appaiono sorprese, alcune spazialità e densità che sembrano configurare temporali e più in là un drone che si manifesta di concerto ad una sorta di drammaturgia sonora sottostante, appositamente ricavata con la sintesi. Alla fine tutto questo scompare per dar posto ad una tempesta di beeps e segnali di frequenza. E’ probabile che l’idea fosse di favorire una prospettiva a due facce di Erta, la prima espressione di una operosità in condizioni di allerta, la seconda che subisce il condizionamento della solitudine e le possibili distruzioni. C’è un video di circa 5 minuti che accompagna la traccia musicale e che ci porta visivamente nella contrada attraverso il cammino di Marveggio e dei suoi nipotini (presumo) che insieme si muovono nella Natura e nella casa per prendere oggetti prima dell’inaccessibilità: l’uomo e i bambini si fermano, l’uomo riflette appoggiato alla ringhiera mentre i bambini prendono contatto con l’ambiente circostante e gli oggetti della casa, cercando di comprendere le potenzialità del luogo in cui la famiglia ha vissuto in origine. Sono immagini che vengono accompagnate da musica semplice, mostrate nella loro purezza documentaria.
Ad ogni modo il tracciato esplorativo dei molom è affascinante dal punto di vista musicale e porta con sé un concetto della ‘vita’ secondo criteri biologici, differente da quelli pensati dagli umani: l’abbandono non significa la morte di quel luogo ma solo un tracciato non più percorribile con continuità. L’Erta (come tanti ‘panorami’ sonori in giro per il mondo) ha una sua specificità, certo rischiosa, ma a pensarci bene non lo sono anche le nostre vite, quelle che regolarmente viviamo in luoghi di cui valutiamo con serenità la sicurezza?.
Sestetto PsicoGeografico, Vortex
Per le formazioni ‘Psicogeografiche’ in casa Setola abbiamo già segnalato come esse si riferiscano esteticamente all’immaginario situazionista. Ora viene pubblicata una registrazione di un Sestetto PsicoGeografico composto da Bini, Caimi, Fedele, Negrini, Martini e Ugo, denominata Vortex, registrazione fatta all’Elfo Studio di Tavernago (Piacenza) a Settembre del 2025. Per questi musicisti suonare significa mettere insieme momenti di vita ed evitare logiche commerciali della musica, aspetti che su Percorsi Musicali abbiamo sempre evidenziato in relazione ai differenti organici dei lavori dell’ensemble (le registrazioni passate sono state fatte alcune volte in duo o quartetto, mantenendo comunque il riferimento ‘psicogeografico’). Ogni volta i musicisti si spingono in musica somatica del momento, ossia sessioni di improvvisazione libera che seguono un’evoluzione sempre molto apprezzabile, con attenzione implicita sui parametri musicali, una tensione appropriata per dare il giusto spazio alle qualità di chi suona e allo stesso tempo contenere le novità. Su quest’ultimo aspetto c’è da considerare l’ecatorf di Fedele, che fa il suo ingresso nel sestetto per Vortex: è lo strumento a fiato più grave al mondo, con frequenze sub armoniche fino a 10,9 Hz (sotto la soglia dell’udito umano) e con un timbro tutto suo che ingloba potenza, moto vibratorio e rumore fisico; per Vortex si poteva pensare allo studio di una programmazione degli interventi dei musicisti, improvvisazioni che tenessero conto della mastodontica presenza dell’ecatorf, invece l’ascolto restituisce altro messaggio, ossia il mantenimento dell’approccio estensivo che caratterizza l’ensemble che quasi naturalmente riesce ad affiancarsi a quello del nuovo strumento, con radicalità timbriche che si sommano nello spazio sonoro.
In Vortex si parla di Sequenze, molto probabilmente pensando a Luciano Berio che ne istituì un significato nuovo, successione di campi armonici che spostano l’attenzione sull’ottenimento di una polifonia. In Vortex l’uso è identico, solo che deriva da un’evoluzione non programmata, è frutto di trasformazioni libere in real time. Nessuno dei musicisti usa metodi convenzionali, l’ascolto attento fa presumere che ci siano preparazioni, clusters, multifonici, scansioni ritmiche irregolari e microfrequenziali, dove alla fine non è tanto l’impatto che conta quanto il cammino dell’improvvisazione. Nonostante questo Vortex non è un monolite, ha una sua ‘temperatura’ e alterna almeno tre tipi di stadi: uno ‘sornione’ o guardingo che presuppone circospezione degli strumenti, uno ‘enarmonico’ o caotico che presuppone momenti di saturazione acustica che giustificano il titolo della registrazione e uno ‘delicato’ e microscopico che presuppone momenti di astrazione e fragilità dell’improvvisazione.
Tra riverberi, densità e frequenze particolari non è un caso che si viaggi acusticamente molto bene in Vortex.
